Chercheur de musées

MACBA

La vague

<p>Jorge Oteiza &laquo;&nbsp;La ola&nbsp;&raquo; (&laquo;&nbsp;La vague&nbsp;&raquo;),&nbsp;1998</p>

Jorge Oteiza « La ola » (« La vague »), 1998

Située en permanence devant le MACBA, La ola  (La vague) de Jorge Oteiza s’est transformée en une icône de ce bâtiment construit par l’architecte Richard Meier. Lorsqu’en 1998, trois ans après son inauguration, Oteiza fut invité à produire une œuvre pour le Musée, il décida de la mettre en dialogue avec le style architectural de Meier, qu’il considérait d’un rationalisme propre au Corbusier et avec lequel il ressentait beaucoup d’affinités. Dans ce contexte, il décida de produire une grande vague d’aluminium noir formée par des polyèdres et des plans obliques et de la faire jouer avec le changement d’ombre et de lumière créé par la façade du Musée au-dessus de l'œuvre.

La ola, qui fut produite dans l’atelier de l’architecte et sculpteur Pere Casanovas de Mataró, s’inspire d’un modèle en bronze de 5 cm de hauteur exécuté par Oteiza en 1957. À cette époque, le sculpteur basque faisait des essais avec des petits formats et des figures telles que des cubes et des polyèdres sur lesquels il marquait des incisions concaves et convexes, comme le suggèrent les formes de cette œuvre. Oteiza voulut récupérer cette maquette de son atelier, où elle avait été conservée depuis qu'il avait abandonné sa production sculpturale en 1959 pour se consacrer entièrement aux activités théoriques. Une grande partie de  la production de l’artiste avait des dimensions réduites à l’époque à laquelle il réalisa cette maquette ; parfois, elle consistait en de simples maquettes en carton ou plâtre qu’il fondait ensuite à la même taille. Quand il décida, en 1988, de reproduire la pièce choisie à une échelle monumentale, il eut besoin de cinq maquettes plus une maquette en bois en taille réelle pour réaliser le projet. La ola condense la vision d’Oteiza des vagues de la mer et son interprétation en clé géométrique.

Alors qu’il supervisait l'installation de l’œuvre, Oteiza insista sur le fait qu’il s’agissait d’une pièce qui « dialoguait avec la convexité du Musée ». Il ajouta en parlant du jeu d’ombres que produisait la position du soleil et du bâtiment au-dessus de l’œuvre : «En basque, l’ombre se dit itxal, qui signifie le pouvoir de l’être, pas le manque de lumière. L’ombre est le pouvoir de la lumière : plus il y a d’ombre, plus nous avons de présence lumineuse». Oteiza comprit toujours la sculpture comme un processus de recherche métaphysique et spirituel aussi bien dans son œuvre sculpturale expérimentale que dans ses textes et manifestes théoriques. «Tout réside dans l’occupation des espaces. Il arrive que l’œuvre absorbe l’environnement ou le contraire. Je prétends occuper un espace harmonieusement.»

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